mercredi 1 mai 2013

Sujet et paysage / A. Berque


Der Wanderer über den Nebelmeer, 1816,
Caspar David Friedrich
(source)
Colloque international « Paysage et imagination » 
École nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette, 2-4 mai 2013 

De la constitution du sujet dans le paysage

Augustin Berque

1. Au-dessus de la mer de nuages ?


Le tableau célèbre de Caspar David Friedrich, Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages (Der Wanderer über den Nebelmeer, 1816, Hamburger Kunsthalle) nous laissera toujours à imaginer quel personnage se trouve là, et à quoi il pense. La mer de nuages, est-ce l’objet de son regard, ou son regard lui-même ? Et ce regard, ne serait-ce pas le nôtre ? Ni la langue française, ni d’ailleurs aucune langue européenne, ne nous aide ici à répondre. Le « sujet », ce peut être la scène que peint le tableau, ou le personnage qui regarde cette scène, ou encore nous-mêmes, à travers ce personnage. Faut-il vraiment, peut-on même ici distinguer un « sujet » d’un « objet » ? Le tableau, certes, forme une unité, mais cette unité se limite-t-elle à son contour ? Ou bien l’outrepasse-t-elle, nous emportant nous aussi au-dessus de la mer de nuages ? Mais alors, quel serait le lieu de ce sujet qui serait aussi l’objet – le spectateur et la mer de nuages ?

2. Le message du « DEA Paysage »


Ce genre de questions est justement de celles que, par prédilection, s’est posées l’ancien DEA[1] « Jardins, paysages, territoires », qui se constitua en 1991 à l’École d’architecture de Paris-La Villette à l’initiative de Bernard Lassus, et dont l’actuel laboratoire « Architecture, milieu, paysage » descend directement. Ce que l’on peut bien aujourd’hui appeler « l’école de La Villette » s’est effectivement caractérisée par la remise en question des repères ordinaires de la pensée du paysage, en posant pour commencer – thème cher à Bernard Lassus – que le paysage n’est pas l’environnement. Par exemple, s’il y a partout et toujours environnement, il n’y a ni partout ni toujours paysage. Voilà une affirmation qui, à l’époque, n’a guère été comprise ; mais elle se fonde sur de multiples preuves, à commencer par l’évidence linguistique : la notion de paysage, avec les mots pour la dire, n’apparaît qu’à la Renaissance en Europe, et en Chine au IVe siècle.
            Il se trouvera certes toujours des irréductibles pour arguer que cela ne prouve rien, et que si les mots changent, la réalité, c’est que tout un chacun peut voir un paysage à condition d’ouvrir les yeux. L’œuvre du DEA Paysage, tant par ses enseignements que par les recherches de ses étudiants, ce fut en particulier de balayer enfin cette croyance ethnocentrique et anachronique. Ces années de travail m’ont amené moi-même à préciser les critères[2] qui permettent d’affirmer qu’il y a, ou non, conscience du paysage comme tel dans une certaine société, à une certaine époque, et à mettre en avant le concept de cosmophanie (l’apparaître d’un certain monde). Dans toute société, à toute époque, règne une certaine cosmophanie, c’est-à-dire une certaine façon de percevoir le monde environnant, avec les mots qui conviennent pour le dire, lesquels n’ont souvent rien à voir avec « paysage ». Le paysage est une certaine espèce de cosmophanie, mais qui n’a rien d’universel. Elle est d’abord apparue en Chine, puis en Europe, et c’est à partir de ces deux foyers qu’elle s’est répandue dans le monde. Dire qu’il y a partout « paysage », c’est simplement substituer notre propre regard à celui des autres, par manque d’imagination, sinon même par ethnocide[3].

3. La naissance du paysage


C’est en Chine, vers 440, que s’est confirmé le plus discriminant des critères de l’existence du paysage comme tel, avec l’Introduction à la peinture de paysage (Hua shanshui xu 画山水序) de Zong Bing (375-443). C’est la première réflexion écrite sur le paysage dans l’histoire humaine. Le mot qui est là employé pour dire « paysage », shanshui, a pourtant une longue histoire[4]. Ses deux éléments, « montagnes » (shan ) et « rivières » (shui ), remontent respectivement très loin dans le passé, mais on ne les trouve que rarement accolés en shanshui  avant la dynastie Qin (-221/-207), et ce mot n’a pas encore le sens de « paysage ». Il signifie alors « les eaux de la montagne (jp yama no mizu 山の水) », sens qui restera jusqu’à nos jours au cœur sémantique du shanshui. L’on ne peut donc pas l’employer pour dire, par exemple, « paysage urbain ». 
            Sous les Han (-206/220), les Trois Royaumes (220/265) et jusqu’au début des Six Dynasties (265/589), shanshui reste d’usage peu fréquent, et dans la majorité des cas il a ce sens : « les eaux de la montagne ». Il n’est pas employé dans la poésie, preuve qu’il n’a pas de connotation esthétique. C’est en général dans le vocabulaire des ingénieurs qu’on le rencontre, domaine où il désigne clairement les torrents, issus de la montagne, dont il s’agit de tempérer les violences ou d’utiliser l’eau pour l’irrigation.
            En poésie, la première occurrence de shanshui est due à Zuo Si (c. 250 - c. 305), qui vivait sous les Jin de l’Ouest[5]. Le mot se trouve dans le premier de ses Deux poèmes de l’invitation faite à l’ermite (Zhao yinzhe er shou 招隠者二首). Pareil thème est classique dans la poésie chinoise : un mandarin, qui a choisi de se retirer loin de la ville et du pouvoir, est prié par celui-ci de revenir, car ses grandes vertus sont nécessaires au royaume. C’est pour Zuo Si l’occasion de décrire le lieu de cette retraite en pleine nature. On trouve là ces deux vers :

非必糸与竹   Fei bi si yu zhu               Pas besoin de fil ni de bambou[6]
山水有清音  Shanshui you qing yin      Les eaux de la montagne ont un son pur         
  
, manifestement, shanshui désigne un torrent montagnard, mais où aussi, non moins manifestement, ce mot est chargé d’une valeur esthétique positive, de même que tout l’environnement décrit par le reste du poème.
            C’est là une révolution par rapport aux terreurs qu’inspirait traditionnellement le domaine montagneux. Nous sommes là toutefois encore dans un stade transitoire, où jouissance du paysage montagnard il y a, mais pas encore de mot pour dire une telle chose. Or, les deux poèmes en question eurent un grand succès, particulièrement les deux vers ci-dessus. En ces temps où les poèmes se chantaient vraiment, toute personne cultivée les fredonnait. Au cours des quelques décennies qui suivent, shanshui va cristalliser cette faveur, processus au terme duquel le mot acquiert un sens nouveau – celui de paysage. Voilà qui, incontestablement, est chose faite au 3e jour du 3e mois de 353, lors du célèbre banquet du Pavillon des orchidées (Lanting 蘭亭), chez le grand calligraphe Wang Xizhi. Parmi les poèmes rédigés lors de cette rencontre[7], figurent  des distiques tels que celui-ci, de Wang Huizhi :

            散懐山水         San huai shanshui                      Distrayant mon cœur dans le paysage
            蕭然忘羈         Xiaoran wang ji             À moi-même absent, j’oublie mon licou[8]

ou celui-ci, de Sun Tong :

            地主観山水     Dizhu guan shanshui       Le maître de céans scrute le paysage
            仰尋幽人踪     Yang xun youren zong      Vers les hauteurs cherchant traces d’anachorètes[9]

            On voit là que désormais, shanshui signifie clairement « paysage ». Si toutefois s’est estompé le sens que le mot avait précédemment, « les eaux de la montagne », celui-ci n’a pas disparu, car d’une part, comme on l’a noté plus haut, shanshui ne désigne pas n’importe quel paysage, mais un paysage de montagnes et d’eaux ; et d’autre part, le mot continue d’évoquer la pureté des eaux de la montagne : il garde des vertus lustrales, ce que l’on entrevoit du reste dans le poème de Wang Huizhi. Le shanshui, c’est bien ce qui lave des « poussières » du monde, chen  , lesquelles – comme du reste en Occident – sont, entre toutes, incarnées par la ville. D’où l’incompatibilité, en Chine, entre le shanshui et la ville, chengshi城市[10].


4. Exister en tant que paysage, mais pour qui ?


Donc, à partir de l’environnement, – sa matière première qui, elle, n’a pas changé –, le paysage advient à la réalité au IVe siècle, en Chine du Sud. Mais pas pour tout le monde ! Pour une frange étroite de la société chinoise, les mandarins lettrés. Pour ceux-ci, le paysage existe, mais pour les autres, et pour longtemps encore, il n’existe pas. Le premier poète paysagiste, Xie Lingyun (385-443), en avait déjà conscience. Il se disait – on le dit toujours – « solitaire »[11], alors qu’il était en réalité fort pluriel dans ses excursions par monts et par vaux. C’est que, pour lui, la piétaille de ses serviteurs ne comptait pas ; elle était forclose, locked out avec son travail pourtant bien réel. La jouissance du paysage, elle n’y avait point part.
            Effectivement, l’un des concepts essentiels dans la constitution d’une pensée du paysage en Chine aura été la capacité de goûter les manifestations sensibles de la réalité. C’est ce que Xie Lingyun appelle shang , mot qu’il emploie fréquemment. Dans ce sinogramme, la clef (à l’origine pictogramme d’un coquillage, lequel servait de monnaie comme le cauri) porte l’idée de valeur ; et l’élément supérieur, phonétique, celle de conférer un prix, une louange. Il s’agit donc, fondamentalement, de la capacité d’apprécier, de conférer de la valeur à quelque chose. Xie Lingyun associe volontiers ce caractère à celui du cœur (xin ), dans shangxin 賞心, pour dire spécifiquement « sensibilité au paysage », ou plus généralement « sens esthétique ». Il s’agit là d’un sentiment très distingué, très fengliu 風流, qu’il regrette souvent, du fait de sa « solitude », de ne pouvoir partager avec quelque ressortissant des happy few comme lui-même, lequel

      我志誰与亮           wo zhi shei yu liang         avec moi verrait clairement où j’aspire
      賞心惟良知 [12]        shangxin wei liang zhi     et seul aurait le goût de bien le reconnaître 
           
L’essentiel, dans ce « goût » (shangxin), c’est bien shang, cette capacité de conférer du prix à ce qui, pour le vulgaire, n’en a pas, car il n’a pas les yeux pour le voir comme il convient ; c’est-à-dire, en l’occurrence, en tant que paysage. Exactement comme, selon Cézanne, les paysans n’auront pas les yeux qu’il faut pour apprécier la Sainte-Victoire comme telle[13]. Et c’est en réfléchissant à cet étrange phénomène que Xie Linyun a écrit ces vers, que je considère comme l’acte de naissance du paysage :

情用賞為美           Qing yong shang wei mei   Le sentiment, par le goût, fait la beauté
事昧竟誰辨           Shi mei jing shei bian       Chose obscure avant qu’on la dise
観此遺物慮           Guan ci yi wu             Oubliant à sa vue les soucis mondains
一悟得所遣 [14]        Yi wu de suo qian                        L’avoir saisie vous motive

Ainsi, l’environnement n’est pas beau en lui-même. Pour qu’il le devienne, et devienne ainsi paysage, il faut le « faire beau » (wei mei) ; c’est-à-dire que le spectateur ait le « goût » (shang) qui convient ; car dans une telle disposition, il aura l’émotion ou le sentiment (qing) propre à l’appréciation d’où naîtra la beauté (vers 1)[15]. Celle-ci est obscure, fuligineuse (mei), insaisissable tant que les mots ne l’établissent pas comme telle ; il faut que « quelqu’un la dise » (shei bian, vers 2). À partir de là, s’instaure une dimension inaccessible à la mondanité des « soucis matériels » (wulü, vers 3). Dorénavant, le paysage offre à la sensibilité de l’amateur des prises qui le rassurent, et il peut y livrer son coeur (suo qian, vers 4).
 Autant dire que ce spectateur privilégié a su saisir l’environnement en tant que paysage, et que désormais il accède à une réalité que le commun des mortels ne sait pas reconnaître. Le mécanisme central de cette opération, instauratrice d’un monde nouveau, c’est bien shang : conférer du prix. C’est l’établissement d’une nouvelle valeur ajoutée, d’un en-tant-que surclassant les précédents, car investi de l’autorité d’une élite. Xie Lingyun est le premier a en avoir eu conscience, ou du moins prescience ; et c’est là ce que j’ai appelé le principe de Xie Lingyun. En effet, comme bien plus tard le confirmera Cézanne, pour les ploucs, ceux qui travaillent la terre au lieu de la contempler, le paysage n’existe pas : pendant bien longtemps, il n’a n’existé que pour les happy few de la classe de loisir, comme eût dit Veblen[16].

5. Sujet, monde, réalité


Cet « en-tant-que » s’établit ici dans le cas particulier du paysage, mais il illustre un principe universel. Ce principe fonde la mésologie (l’étude des milieux)[17] : c’est que tout sujet, qu’il soit individuel ou collectif, humain, animal ou vivant en général, saisit l’environnement selon un certain mode, qui lui est spécifique, et qui est son propre monde. Cette saisie est une trajection, opération analogue à une prédication dont le sujet logique (S) est la Terre, ou l’environnement, et le  prédicat (P) ce monde-là. Cette trajection engendre la réalité des milieux, laquelle peut donc se représenter par la formule r = S/P (i.e. « la réalité, c’est S en tant que P »).
            C’est dire que le paysage – l’aspect visuel d’une certain milieu – n’est ni un simple objet (l’environnement), ni une simple représentation subjective de cet objet ; c’est une réalité trajective, impliquant à la fois le sujet et l’objet. En effet, la relation r = S/P ne s’établit pas toute seule ; elle nécessite un interprète (I), qui est le sujet en question. Il ne s’agit donc pas d’une relation binaire (S-P), mais d’une relation ternaire (S-I-P).
            Jakob von Uexküll (1864-1944) a ouvert ce champ théorique par ses travaux sur les milieux animaux, qui ont fait de lui non seulement l’un des pères de l’éthologie, mais aussi celui de la biosémiotique[18]. Il fut le premier à distinguer le milieu propre à une certaine espèce, et qu’il nomme Umwelt, du donné universel de l’environnement tel que peut le saisir la science, et qu’il nomme Umgebung. Ses recherches célèbres sur le monde de la tique, en particulier, ont montré par l’expérimentation scientifique à quel point l’Umwelt peut différer de l’Umgebung. Son idée centrale, c’est que la réalité de l’Umwelt prouve que l’animal n’est pas un objet, mais un sujet qui interprète l’environnement pour en faire son milieu :

« Quiconque veut s’en tenir à la conviction que les êtres vivants ne sont que des machines[19], abandonne l’espoir de jamais entrevoir leurs milieux (ihre Umwelten). (…) Les animaux sont ainsi épinglés comme de purs objets (reinen Objekten). On oublie alors que l’on a d’emblée supprimé l’essentiel, à savoir le sujet (das Subjekt), celui qui se sert des moyens, perçoit avec eux et agit avec eux. (…) Mais qui considère encore que nos organes sensoriels servent notre perception, et nos organes moteurs notre action, ne verra dans les bêtes pas seulement un appareillage machinique, mais en découvrira aussi le machiniste (den Maschinisten), lequel est incarné dans les organes tout comme nous-mêmes le sommes dans notre corps. Alors il ne s’adressera plus aux animaux comme à de simples objets, mais comme à des sujets (als Subjekte), dont l’activité essentielle consiste à percevoir et agir »[20].
                
            S’il a créé un grand nombre de termes techniques, Uexküll en revanche n’a pas cherché à saisir par un concept le rapport ontologique entre le sujet et son milieu. C’est ce qu’à fait en revanche le philosophe japonais Watsuji Tetsurô dans Le milieu humain (Fûdo, 1935), qui s’ouvre par ces mots : « Ce que vise ce livre, c’est à élucider la médiance[21] (fûdosei 風土性) en tant que moment structurel de l’existence humaine (ningen sonzai no kôzô keiki 人間存在の構造契機) »[22]. Cela signifie qu’un couplage dynamique s’établit entre le sujet et son milieu, ce qui fait non seulement que l’un dépend de l’autre, mais que le sujet se découvre soi-même dans son milieu.
            Cette « découvrance-de-soi (jikohakkensei 自己発見性) » [23] concerne notamment le paysage. Ce n’est pas un hasard si la traduction espagnole de ce livre a choisi pour titre Antropología del paisaje. Climas, culturas y religiones[24]. La trajectivité du paysage, en effet, manifeste notre médiance. Du point de vue mésologique, il n’est donc guère aventureux d’imaginer que cette mer de nuages que contemple le Wanderer de Friedrich, c’est son propre être-là (Dasein). Mais laissons l’iconologie et l’ontologie de côté pour nous demander quelles orientations la mésologie peut entraîner dans l’aménagement paysager.  
                       

6. Toshitsuna revisité


Uexküll traite de l’animal en général, tandis que Watsuji ne traite que de l’humain ; mais leurs démarches sont homologues. Toutes deux reposent sur la distinction entre milieu et environnement, et toutes deux insistent sur la subjectité comme condition de cette différence. Certes, la subjectité d’une tique n’est pas du même ordre que celle d’un être humain. S’inspirant d’Uexküll, Heidegger en tirera l’échelle ontologique selon laquelle la pierre est « sans monde (weltlos) », l’animal « pauvre en monde (weltarm) », et l’humain « formateur de monde (weltbildend) »[25]. Cela revient à dire que le déploiement de monde est corrélatif au déploiement de la subjectité du sujet. La pierre, qui n’est qu’un objet, n’a pas de monde ; l’humain, sujet par excellence, a le monde le plus vaste. Autrement dit, c’est le plus médial de tous les êtres. La médiance lui est plus essentielle qu’aux autres animaux. En effet,  comme le montrera Leroi-Gourhan[26], sous forme de systèmes techniques et symboliques, il a extériorisé les fonctions de son « corps animal » en un « corps social » sans commune mesure avec ceux des autres animaux ; et ce corps social (je préfère dire corps médial, car il n’est pas seulement technique et symbolique, mais nécessairement écologique aussi), ce n’est autre que son milieu.
            Ainsi, de tous les êtres, l’humain est le plus subjectif, et du même pas celui qui se manifeste le plus dans son propre milieu. C’est l’évidence : de tous les mondes animaux, le monde humain est le plus marqué par l’être-là de son sujet : c’est le plus anthropisé (par la technique) et le plus humanisé (par le symbole). Pour la même raison – sa médiance essentielle –, l’humain ne cesse d’aménager son milieu : il est architecte, ingénieur, jardiniste, paysagiste, urbaniste, aménageur de territoire…
            Or la modernité repose à cet égard sur une forclusion radicale : en convertissant le monde en objet, le dualisme a tranché la moitié de l’être humain. Réduisant cet être au contour d’un corps animal individuel, il a forclos son corps médial, et oublié son être-là. Si, au XXe siècle, des penseurs comme Uexküll, Watsuji, Heidegger et bien d’autres nous l’ont fait en partie redécouvrir, nous sommes encore loin de pouvoir penser rationnellement notre médiance, parce que notre cadre mental reste formaté par ce qui fonde le dualisme : le principe du tiers exclu. La réalité, pour nous, ne peut être que soit A, soit non-A, mais pas les deux à la fois, ni entre les deux. C’est en vertu de ce principe que, voici plus de deux millénaires, la raison occidentale, avec Platon, a renoncé à penser les milieux, exclu les poètes de la République, et plus fondamentalement encore, forclos la symbolicité[27]. Les poètes en effet sont gens du symbole, et le symbole est toujours clair-obscur, à la fois A et non-A.
            Il aura fallu que les découvertes de la science elle-même, avec le quantique, nous fassent admettre que le tiers n’est pas exclu, mais effectivement inclus dans la réalité physique, pour qu’il s’impose enfin à nous de penser que les choses de notre milieu ne sont pas seulement des objets, mais participent de notre être, autrement dit qu’elles sont trajectives ; et que pour la même raison, notre être est bien là, dans notre milieu, pas seulement clôturé dans notre corps animal individuel.
            Or pour com-prendre le tiers inclus – pour « prendre-avec »  A et non-A –, une logique barricadée par l’exclusion du tiers ne suffit pas. Nous avons besoin d’une lemmique admettant le syllemme (de sullambanein, prendre avec), autrement dit le 4e lemme du tétralemme 1. A (assertion), 2. non-A (négation), 3. ni A ni non-A (binégation), 4. à la fois A et non-A (biassertion) ; mais ce n’est pas le lieu d’argumenter sur ce thème[28]. Contentons-nous ici de poser que le syllemme, principe logique de la médiance, de l’être-là et du symbole, permet de comprendre rationnellement que les choses nous motivent, que, par exemple, le Wanderer de Friedrich se découvre soi-même dans la mer de nuages qu’il contemple, et qu’à notre tour nous puissions devenir lui-même, nous qui contemplons cette image.
            Cela entraîne qu’en aménageant son milieu, le sujet humain se constitue lui-même ; et, corrélativement, que la qualité de cet aménagement retentit sur son être même[29]. Reste à en tirer quelques principes d’aménagement. Je me permettrai ici de reprendre la « prosopopée de Toshitsuna » par laquelle, voici bientôt un quart de siècle, je concluais mon premier essai sur la médiance[30]. Le Sakuteiki – le traité des jardins de Toshitsuna – me paraît en effet aujourd’hui exemplifier une pratique du syllemme, autrement dit la mise en forme d’un être-là, mésologiquement :

              Pour aménager un paysage, on doit avant tout se pénétrer de son sens.

              Premièrement, le sens (fuzei 風情) des lieux et le sens (fuzei) de l’aménageur, qui sont également précieux, doivent s’allier harmonieusement. L’aménageur doit déployer imagination et sensibilité non moins pour créer que pour découvrir le caractère écologique et symbolique des lieux à aménager.

              Item, le caractère des lieux et le goût de l’aménageur, bien que particuliers, s’insèrent l’un et l’autre dans un milieu physique et social. L’aménageur tiendra le plus grand compte de ce milieu.

              Item, le milieu s’exprime d’abord par une demande sociale directe : ce sont les volontés du donneur d’ordre, dont l’aménageur doit forcément tenir compte. Pour cela, il lui faudra faire jouer au meilleur coût les moyens disponibles en déployant toutes les ressources de la raison calculatrice. Celle-ci, néanmoins, n’est qu’un instrument, pas un orient.

              Item, le milieu se traduit aussi dans un certain écosystème, dont l’aménageur devra veiller à ne modifier qu’harmonieusement les agents. Il prendra grand soin de circonscrire les effets des perturbations que ses travaux provoquent, en les compensant au besoin par l’introduction de facteurs correctifs. En cela, il déploiera l’intelligence de la nature des choses ; car tel est l’orient de la science : le Vrai.

              Item, l’aménageur n’en doit pas moins tenir compte de la demande sociale latente, qu’il interprétera d’après les valeurs esthétiques et éthiques dont l’environnement déjà construit est l’une des manifestations. Toutefois, non moins qu’à la présence des choses, il doit être sensible aux représentations que la société concernée se fait de ces choses. En cela, il déploiera le champ des valeurs sociales ; car tel est l’orient de la morale : le Bien.

              Item, l’aménageur doit garder à l’esprit les formes maîtresses (ôsugata 大姿) des paysages de mémoire collective que lui évoquent les lieux à aménager, de manière à pouvoir y exprimer ces formes par voie de métaphore. Au moyen de telles prises, il articulera le paysage local aux motivations paysagères de la société concernée. Il lui faudra donc en reconnaître les motifs, ce pourquoi il sondera l’histoire des goûts de cette société. En poursuivant ces motifs par des formes nouvelles, l’aménageur pourra simultanément valoriser le milieu au sein duquel son œuvre s’insère, et y faire ressortir le lieu particulier qu’il aménage ; car tel est l’orient de l’art : le Beau.

              Voilà quels sont, du point de vue de la médiance, les principes de l’expression créatrice.  


Palaiseau, 20 avril 2013.


Né en 1942 à Rabat, Augustin Berque est directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales. Géographe, orientaliste, philosophe, il promeut une mésologie héritière de l’Umweltlehre d’Uexküll et de la fûdogaku 風土学 de Watsuji. Membre de l’Académie européenne, il a été en 2009 le premier occidental à recevoir le Grand Prix de Fukuoka pour les cultures d’Asie.



[1] « Diplôme d’études approfondies », ouvrant à la préparation d’une thèse de doctorat.
[2] Ã savoir, par ordre de discrimination croissante : : 1. une littérature (orale ou écrite) chantant la beauté des lieux ; ce qui comprend (1bis) la toponymie (en français par exemple : Bellevue, Mirabeau, Belœil etc.) ; 2. des jardins d’agrément ; 3. une architecture aménagée pour jouir d’une belle vue ; 4. des peintures représentant l’environnement ; 5. un ou des mots pour dire « paysage » ; 6. une réflexion explicite sur « le paysage ».
[3] Sur ces questions, v. Augustin BERQUE, Le Sauvage et l’artifice. Les Japonais devant la nature, Paris, Gallimard, 1986 ; Médiance. De milieux en paysages, Paris, Belin/RECLUS, 1990 ; (direction) Cinq propositions pour une théorie du paysage, Seyssel, Champ Vallon, 1994 ; Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris, Hazan, 1995 ; (direction) Mouvance. Cinquante mots pour le paysage, Paris, Éditions de La Villette, 1999 ; Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, Paris, Belin, 2000 ; (direction) Mouvance II. Soixante-dix mots pour le paysage, Paris, Éditions de La Villette, 2006 ; Histoire de l’habitat idéal. De l’Orient vers l’Occident, Paris, Le Félin, 2010 ; Thinking through landscape, Abingdon, Routledge, 2013.
[4] Pour cette histoire, je m’appuie sur GOTÔ Akinobu et MATSUMOTO Hajime, dir., Shigo no imêji. Tôshi wo yomu tame ni (Les images des mots poétiques. Pour lire la poésie Tang), Tokyo, Tôhô shoten, 2000.
[5] Cette dynastie qui réunifia l’empire en 265 fut obligée de se réfugier en 317 au sud du fleuve Bleu, chassée du Nord par les Barbares. Elle établit sa nouvelle capitale à Jiankang (Nankin), qui est plus à l’est que Luoyang, l’ancienne capitale. On distingue ainsi les Jin de l’Ouest (265/316) des Jin de l’Est (317/420). 
[6] C’est-à-dire d’instruments de musique, dont ce sont là les matériaux. Le poème est reproduit dans Gotô et al. p. 79 sq.
[7] Composer de tels distiques était un jeu accompagnant les banquets comme celui de Lanting : dans un vaste jardin où était aménagé un ruisseau, on lâchait en amont une coupe de vin flottant au fil de l’eau, et chaque convive, placé au bord du ruisseau, devait tour à tour composer un distique avant que la coupe ne l’atteigne, et qu’il ne la boive. Comme plaisir de l’eau (et du vin), nulle civilisation n’a sans doute imaginé divertissement plus raffiné ! Le recueil en question était introduit par un texte de Wang Xizhi, la Préface du Pavillon des orchidées (Lanting xu 蘭亭序), dont la calligraphie est tenue en Chine pour le chef-d’œuvre de tous les temps (il n’en reste plus que des copies).
[8] C’est-à-dire les obligations mondaines, que l’on est censé avoir rejetées lorsqu’on se veut ermite (mais ces distiques, de même que l’érémitisme en question,  sont à l’époque eux-mêmes un jeu de très bonne société).
[9] Dans la tradition chinoise, l’ermite ayant suivi l’ascèse idoine accède à l’immortalité du xianren 仙人, mais du coup il devient invisible, confondu avec la montagne elle-même. Les deux poèmes sont cités par Gotô et al. p. 81 sq.
[10] Pour dire « paysage urbain », la Chine a donc dû importer l’expression japonaise toshi keikan 都市景観 (prononcée dushi jingguan), elle-même traduite de l’anglais townscape.
[11] Témoin le titre de l’ouvrage que lui a consacré OBI Kôichi, Sha Reiun, kodoku no sansui shijin (Xie Lingyun, le poète solitaire du paysage), Tokyo, Kyûko shoin, 1983.
[12] Cité par Obi 1983, p. 254.
[13] « Avec des paysans, tenez, j’ai douté parfois qu’ils sachent ce que c’est qu’un paysage, un arbre, oui. Ça vous paraît bizarre. J’ai fait des promenades parfois, j’ai accompagné derrière sa charrette un fermier qui allait vendre ses pommes de terre au marché. Il n’avait jamais vu Sainte-Victoire ». Propos recueilli par Joachim GASQUET, Cézanne, Fougères, Encre marine, 2002 (1921), p. 262-263.
[14] Cité par Obi 1983, p. 179.
[15] A propos de ce vers, Obi 1988 écrit p. 177 ce qui suit : « (…) dans l’état (kyôchi 境地) d’union du moi et de la chose (butsuga ittai 物我一体) de ce shang, l’objet [du regard] (taishô 対象) est pour la première fois investi de valeur ».
[16] Thornstein VEBLEN, Théorie de la classe de loisir, Paris, Gallimard, 1970 (Theory of the leisure class, 1899).
[17] Le terme mésologie a été créé par un disciple d’Auguste Comte, le médecin Charles Robin, qui l’a présenté publiquement à la séance inaugurale de la Société de biologie, le 7 juin 1848. Je l’ai repris dans Le Sauvage et l’artifice, op. cit., mais en y combinant l’angle de la phénoménologie herméneutique.
[18] Il a repris l’essentiel de ces travaux dans un petit livre tardif (1934), illustré par Georg Kriszat, Incursions dans les milieux animaux et humains (Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen), dont il existe en français deux traductions : Mondes animaux et monde humain, Paris, Denoël, 1965, et Milieu animal et milieu humain, Paris, Payot & Rivages, 2010 (où manque la partie intitulée, dans la première, « Théorie de la signification », Bedeutungslehre).
[19] Uexküll critique là le béhaviorisme, fort répandu à son époque.
[20] P. 21-22 dans l’édition 1965 de Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, Hambourg, Rowohlt.
[21] On verra dans Écoumène (op. cit.) les raisons pour lesquelles, afin de traduire le concept de fûdosei, j’ai dérivé ce terme du latin medietas (moitié). Il s’agit en un mot du couplage dynamique, dans l’être humain, d’une « moitié » qui est son corps individuel, et d’une autre « moitié » qui est son milieu éco-techno-symbolique.
[22] WATSUJI Tetsurô, Fûdo. Le milieu humain, Paris, CNRS, 2011 (1935), p. 35.
[23] Op. cit., p. 55.
[24] Salamanque, Sigueme, 2006.
[25] Martin HEIDEGGER, cours du semestre d’hiver 1929-1930 à l’Université de Fribourg-en-Brisgau, Les concepts fondamentaux de la métaphysique. Monde-finitude-solitude (Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt-Endlichkeit-Einsamkeit), Paris, Gallimard, 1992 (1983), § 42.
[26] André LEROI-GOURHAN, Le geste et la parole, Paris, Albin-Michel, 1964, 2 vol.
[27] Sur ce thème, v. mon article « La chôra chez Platon », p. 13-27 dans Thierry PAQUOT et Chris YOUNÈS (dir.) Espace et lieu dans la pensée occidentale, Paris, La Découverte, 2012 ; et plus généralement PARMÉNIDE, Le poème. Nouvelle traduction par Arnaud Villani, avec la collaboration de Pierre Holzerny, suivi de Parménide ou la dénomination, par Arnaud VILLANI, Paris, Hermann, 2011.
[28] Je le fais davantage dans le dossier consacré par la revue de la Maison franco-japonaise (Ebisu, n° 49, printemps-été 2013) au livre de YAMAUCHI Tokuryû, Rogosu to renma (Logos et lemme), Tokyo, Iwanami, 1974.
[29] Cette question a fait l’objet de mon Histoire de l’habitat idéal, op. cit.
[30] Médiance, op. cit., p. 155 sq. Tachibana no Toshitsuna (1028-1094) est l’auteur du premier traité de l’art des jardins japonais. Rappelons les premières lignes du texte original : « Pour dresser les pierres [i.e. faire un jardin], l’on doit avant tout se pénétrer des principes. Premièrement, en accord avec le relief et en se conformant à l’aspect de la mare, pour chaque lieu comme il se présente, on examinera tous les aspects de son caractère (fuzei), en gardant à l’esprit les paysages naturels et en tâchant d’en rendre au plus près les lieux divers. Item, on fera le jardin en prenant modèle sur la manière des maîtres du passé, tout en exprimant son propre goût (fuzei) et en tenant compte de la volonté du maître des lieux. Item, on fera le jardin en assimilant et en harmonisant aux conditions locales les traits essentiels (ôsugata) de divers sites renommés, dont on aura fait siens les lieux intéressants ». J’ai commenté ce texte plus en détail dans Le sauvage et l’artifice op. cit., p. 196 sqq.